Agata Jakubowska
Twórczość Adama Rzepeckiego w latach 1980-tych jako sztuka męska i inna



Na początku lat 1980-tych Adam Rzepecki wykonał pracę Sztuka męska i inna składającą się z kilku serii zdjęć ukazujących samego artystę wykonującego absurdalne gesty i poddającego swoją twarz różnym działaniom. W wywiadzie przeprowadzonym przez Zbigniewa Liberę artysta mówi, że kontekstem dla tej pracy były pierwsze wyraźne przejawy sztuki feministycznej. W pewnym momencie – tłumaczy - chciałem jakoś zakpić z tego, bo tak naprawdę sztuka feministyczna nie istnieje, [...], no jeśli jest sztuka feministyczna to jest też sztuka marynistyczna, a może górnicy… górniczą sztukę. […] "I inna" to była właśnie kpina z tego, że jeśli jest sztuka męska to jest jeszcze inna. Wynika z tej wypowiedzi, że dla artysty sztuka feministyczna tożsama jest ze sztuką kobiecą, czyli wyróżnianą ze względu na płeć autorki. Trudno się z tym zgodzić, gdyż sztuka feministyczna jest sztuką wyróżnianą ze względu na polityczny – feministyczny – przekaz i mogą ją tworzyć osoby wszystkich płci, także Adam Rzepecki. Natomiast rzeczywiście przełom lat 1970-tych i 1980-tych (do momentu wprowadzenia stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku) to najbardziej intensywny okres obecności feministycznych tendencji na PRL-owskiej scenie artystycznej3. Wystarczy wspomnieć choćby wystawy: Trzy kobiety w Poznaniu i Sztuka kobiet we Wrocławiu, obie w 1978 i potem festiwal Sztuka kobiet w Poznaniu w 1980 roku. To też czas realizacji prac feministycznych, czy choćby o zabarwieniu feministycznym, na wystawach indywidualnych i plenerach. Maria Pinińska-Bereś zaczyna wtedy organizować swoje performance z użyciem różowego sztandaru, m. in. w 1979 roku w Białym Prądniku realizuje Sztandar autorski, w czasie którego gra na cześć tego sztandaru na fujarce. Ewa Partum w 1980 roku pokazuje w Małej Galerii w Warszawie Samoidentyfikacje – serię fotomontaży przedstawiających ją spacerującą nago ulicami stolicy. Wymieniam te akurat akcje, bo Rzepecki sam we wspomnianym wywiadzie przywołał ich autorki. Zapewne ze względu na jego funkcjonowanie w krakowskim i łódzkim środowisku, to one właśnie – Pinińska-Bereś z Krakowa i Partum działająca w Łodzi i Warszawie - stanowiły dla niego punkt odniesienia. Co więcej, w powstających w tym samym czasie pracach artysty można odnaleźć odniesienia do tworzonych przez nie prac. Na kilku zdjęciach Sztuki męskiej i innej widać go trzymającego flet. Można odnieść wrażenie, że wydobywające się z fletu powietrze (co jest oczywiście absurdalne) wypełnia balonik znajdujący się przy ustniku. Zamiast ogrywanego za jego pomocą hymnu pochwalnego mamy raczej do czynienia z ilustracją powiedzenia „cała para idzie w gwizdek”, tu balon. Kuszące jest też spojrzenie na akcję Ogonek przeprowadzoną na przełomie 1980/1981 roku na Starym Rynku w Krakowie jako swego rodzaju komentarz do Samoidentyfikacji. Autor nie chodzi co prawda nago (Partum zresztą też nie chodziła w rzeczywistości, tylko dzięki fotomontażowi), ale jego „ogonek” ma erotyczne konotacje.

Nie tylko Rzepecki, ale i inni artyści współtworzący Łodź Kaliską podejmowali wielokrotnie taki swoisty dialog ze sztuką feministyczną. Można wspomnieć choćby ich wspólną ingerencję w performance Marii Pinińskiej-Bereś Pranie II wykonany w Osiekach w 1981 roku, w czasie którego dorzucili artystce, która prała bawełniane szmatki z literami składającymi się na napis "Feminizm", swoją brudną bieliznę. W wypadku działań Rzepeckiego nie mamy do czynienia z bezpośrednią interwencją w prace Pinińskiej-Bereś czy Partum a komentarzem do sztuki określanej mianem feministycznej czy niekiedy kobiecej. Takim, w którym widać wyraźną chęć przełamania powagi działań artystek.

W przywołanym wyżej wywiadzie pada jeszcze jedno stwierdzenie dotyczące Sztuki męskiej i innej, które stawia jej relację do sztuki feministycznej w innym świetle. Rzepecki mówi, że ironizowanie na temat wyróżniania sztuki feministycznej to było takie pierwsze myślenie, a potem pewnie te problemy, które mnie gdzieś tam nurtowały w środku pojawiły, czyli ciało, czyli te kontakty z ciałem, zachowania różne paraseksualne.... Można, jak sądzę, zaryzykować stwierdzenie, że sztuka feministyczna takich artystek jak Pinińska-Bereś czy Partum stanowiła inspirację dla rozwoju twórczości Rzepeckiego, a także szeregu innych młodych artystów. Nawet jeśli reagowali negatywnie na dzielenie sztuki ze względu na płeć i przełamywali krytyczny wymiar feministycznych realizacji śmiechem, to sztuka ta otworzyła tych twórców na problematykę płciowego ucieleśnionego podmiotu.

Rzepecki nie był pierwszym młodym artystą, który w tym okresie podjął w swoich działaniach tematykę męskości. Kilka lat wcześniej pojawiła się grupa twórców odnoszących się do pseudo-konsumeryzmu gierkowskiego, w tym także do promowanej w nim wizji męskości. Można wymienić Zdzisława Sosnowskiego i jego pracę Goalkeeper (1975-77), czy Fiat 126p Zygmunta Rytki (1976)5. Można też przypomnieć – czynię to za Łukaszem Rondudą – słowa Jana Stanisława Wojciechowskiego z połowy dekady lat 1970-tych Jestem bliski następującej deklaracji: "wartość dzieła sztuki jest wprost proporcjonalna do liczby pięknych dziewcząt, które są zainteresowane tym dziełem". Całkiem dobrze oddają one ducha tych działań odnoszących się do mechanizmów tworzenia atrakcyjnej męskości (niejednokrotnie wpisujących się w propagandę sukcesu) i owej atrakcyjności podtrzymywania. To jest forma naśmiewania się, ale taka, która równocześnie wydaje się zawierać pragnienie posiadania tego, co się krytykuje.

Sztuka męska i inne czy akcja Ogonek Rzepeckiego powstały w zupełnie innej sytuacji politycznej i ekonomicznej. Pogłębiający się w drugiej połowie lat 1970-tych kryzys nie pozostawiał nawet resztek złudzeń co do charakteru PRL-owskiego konsumpcjonizmu. Uświadamiał nie tylko niepowodzenie procesu modernizacji kraju, ale też inny typ męskości ustawiał na środku sceny politycznej. To robotnik stawał się bohaterem wydarzeń i coraz częściej punktem odniesienia dla artystów7. Na plenerze w Miastku jesienią 1980 roku Rzepecki wykonuje performance, w czasie którego trzyma przez osiem godzin cegłę. Zamiast palącego cygaro, modnie ubranego bramkarza z Goalkeepera, mamy skromnie ubranego pracownika budowlanego z pustakiem na sznurku. Choć nie stanowi to tematu tego tekstu, warto podkreślić, że praca będzie jednym z głównych wątków w twórczości Rzepeckiego w latach 1980-tych.

Mimo, iż Rzepecki krytykuje podział na sztukę kobieca i męską, to od artystek przejmuje (można by powiedzieć, że zaraża się od nich) zainteresowanie płciową tożsamością. Wydaje się, że to między innymi inspiracje płynące ze sztuki feministycznej sprawiły, że w twórczości Rzepeckiego kierującego obiektyw aparatu fotograficznego na siebie samego nie mamy do czynienia z mitologizacją tego nowego bohatera. W konsekwencji, jak zauważyła Dorota Monkiewicz, w polu krytycznej obserwacji społeczeństwa prowadzonej przez Kulturę Zrzuty [głównie Adama Rzepeckiego – AJ] istnieje zatem akcydentalnie podejmowana przez mężczyzn (!) kwestia władzy patriarchalnej, ale nie ma języka, w którym można by ją wypowiedzieć8.

Zgadzając się ogólnie z opinią Monkiewicz, chcę zauważyć, że wczesne wypowiedzi Rzepeckiego dotyczące płciowego podmiotu nie tyle wynikają z "krytycznej obserwacji społeczeństwa", co autorefleksji. Warto zwrócić uwagę na Autoportret z 1979 roku. Praca składająca się pięciu oddzielonych od siebie części praca nie pokazuje spójnego a rozczłonkowany podmiot. Rzepecki, który wyrastał z nurtu fotomedialnego interesował się w tym okresie, jak sam twierdzi, obiektywnością przekazu. Kierował obiektyw kamery wielokrotnie na ten sam przedmiot, zmieniając odległość lub ostrość. Skierował też ten obiektyw na siebie i tym samym dokonał znaczącego przesunięcia uwagi z medium na fotografowany podmiot. W Sztuce męskiej i innej, gdzie też mamy do czynienia z seriami podobnych ujęć, oczywistym już jest, że to on sam, nie fotografia jest obiektem zainteresowania.

Tym, co mnie najbardziej uderza w Sztuce męskiej i innej (odnoszę się cały czas do pierwszej pracy pod tym tytułem z 1980 roku) jest agresja skierowana ku samemu sobie. Niekiedy ma ona charakter prześmiewczy, jak w zdjęciach z futerkiem (ogonkiem ze wspomnianego już performance), w których męskość jest przedmiotem żartu. Pojawiają się jednak też działania autodestrukcyjne o bardziej cielesnym (nie wizerunkowym, jak można by o poprzednich powiedzieć) charakterze. Rzepecki na przykład obwiązał swoją twarz taśmą, mocno ją ściągając, tak, że wrzyna się ona w skórę. Ścisnął głowę trzema imadłami, przyciskał do twarzy parę czarnych butów czy miętosił swoje piersi. Zdjęcia te przywodzą na myśl działania Wiedeńskich Akcjonistów, przede wszystkim Güntera Brusa i Rudolfa Schwarzkoglera, którzy prawie dwadzieścia lat wcześniej w Austrii dokonywali takich autodestrukcyjnych gestów. Ich twórczość została już dość dobrze z perspektywy genderowej przeanalizowana. Badacze często odczytują ukazywanie przez nich słabego, wrażliwego, podatnego na zranienie męskiego podmiotu jako sprzeciw wobec oczekiwań formułowanych względem mężczyzn przez represyjne konserwatywne austriackie społeczeństwo10. Sytuacja w Polsce lat 1980-tych była oczywiście odmienna, ale można zadać podobne pytanie: jak sposób traktowania siebie jako cielesnego, upłciowionego podmiotu łączy się z innymi działaniami Rzepeckiego wobec ówczesnej sceny artystycznej i politycznej. Jak wielokrotnie pisano, Łódź Kaliska wybrała na początku lat 1980-tych „trzecia drogę”, unikając zarówno współpracy z władzą komunistyczną, jak i zaangażowania w patriotyczno-katolicki nurt opozycji. Jednym z elementów tej „trzeciej drogi” było eksponowanie seksualności, przez dwa pozostałe obozy całkowicie ignorowanej, czy tłumionej. Jak pisał Paweł Leszkowicz Łódź Kaliska performuje „świńskie dowcipy” w kontekstach narodowych bowiem wywoływanie zażenowania uznano za wyzwolenie ze wzniosłych powinności polskiej sztuki i historii11. Warto pogłębić te uwagę. Seksualność twórców lat 1980-tych była jakby bezosobowa, budowana przez użycie niezwiązanych z nikim konkretnym seksualnych znaków. Jak zauważył Jarosław Lubiak Łódź Kaliska woli igrać z seksualnością, przede wszystkim, ze względu na zakazy, jakimi była spę­tana w pruderyjnym pod tym względem PRL-u. Szereg działań przypomina młodzieńcze zabawy ze wszystkim, co ma falliczny kształt i może być użyte jako odpowiednik penisa. Nie chodzi zatem o speł­nienie – w istocie bowiem te prace nie dotykają ani nie dotyczą w żaden sposób aktu seksualnego – ale raczej o posłużenie się zabawkami (niezależnie od tego, czy jest to penis lub pierś, czy coś, co je imituje) w zakazanych zabawach12. Zgadzam się z tą diagnozą Lubiaka, z tym jednak wyjątkiem, że moim zdaniem w mniejszym stopniu uwagi te dotyczą Adama Rzepeckiego. W tym wypadku mamy do czynienia, poprzez skupienie uwagi na sobie, z konkretnym seksualnym podmiotem. Przynajmniej w początkowym okresie. Z czasem to się zmienia, o czym będzie jeszcze mowa.

Piotr Piotrowski określił tę "trzecią drogę" "chromatyką trzeciego miejsca", tłumacząc, że oba obiegi stanowiły wobec siebie lustrzane odbicie, tak jak czerń i biel, a więc były bezbarwne. Kultura „trzecia” wprowadzała barwę. Wydaje się, że w pierwszym okresie działalności Łodzi Kaliskiej można by tę chromatyczność odnieść także do tożsamości płciowej i seksualnej. Rzepecki i jego koledzy przywoływali najczęściej Marcela Duchampa i Andy Warhola jako ważnych dla siebie artystów. Z punktu widzenia problematyki gender to są odwołania, które kierują uwagę na nieheteronormatywną tożsamość płciową czy nieheteronormatywne zachowania płciowe. Z tej perspektywy bardzo ciekawe okazują się takie prace, jak działanie duetu Różycki-Rzepecki na plenerze w Teofilowie w 1985 roku zatytułowane Sztuka naprawdę męska. Zdjęcie ukazuje scenę imitującą seks oralny dwóch mężczyzn. Powielone rysunki penisów z dorysowanymi oczyma i ustami, pojawiające się w pracach Rzepeckiego z cyklu Kiedy myślę o Andy Warholu, przywodzą zaś na myśl rysunki Karola Radziszewskiego, m. in. motywy pojawiających się w jego kolekcji Marios DIK. Bynajmniej nie chcę przez to powiedzieć, że należałoby Rzepeckiego i jego kolegów zaliczyć do sztuki gejowskiej. Znacznie bliżej mi do odczytania, za Pawłem Leszkowiczem, traktowania przez nich homoseksualizmu jako idealnego żenującego tematu15. Zależy mi raczej na rezygnacji z biało-czarnego - męsko-kobiecego - spojrzenia na problematykę seksualną w tej twórczości i dostrzeżenie jej wielobarwności także w tym wymiarze. Dotyczy to także tożsamości płciowej. Dominujące w literaturze odczytywanie twórczości Łodzi Kaliskiej jako nieskrępowanego wyrazu heteroseksualnego pożądania sprawia, że nawet te bardziej ambiwalentne prace Rzepeckiego wpisywane są w binarne kategorie. Dotyczy to na przykład filmów Romeo i Julia z 1988 roku. Pierwszy z nich to ujęcie głowy artysty, drugi zaś nóg od kolan w dół ubranych w czerwone sandały na obcasach. Można oczywiście odczytywać te nogi, jak zostało to na przykład uczynione na stronie internetowej Filmoteki Muzeum Sztuki Nowoczesnej jako kobiece. Jednak równie dobrze moglibyśmy stwierdzić, że Julia to też mężczyzna, być może sam artysta. Takie odczytanie uwiarygodnia się w świetle innych jego prac, w których pojawia się motyw przebierania – kilku zdjęć bez tytułu i teledysku do piosenki Violetty Villas Dla Ciebie miły, gdzie na przykład pojawia się artysta z trzema sznurami (dosłownie) korali na nagim torsie.

W pierwszym okresie twórczości Adama Rzepeckiego powstały też prace, w których odnosi się on do tradycyjnych ról płciowych. Powstała wtedy jedna z najbardziej znanych jego realizacji - Projekt Pomnika Ojca Polaka zamieszczony w piątym numerze "Tanga" z 1983 roku. To zdjęcie ukazujące mężczyznę siedzącego na stołku w nieokreślonym bliżej domowym pomieszczeniu (w niektórych wersjach jest wycięty w tego otoczenia) ubranego tylko w spodenki sportowe i przykładającego do piersi niemowlę. Pracę tę najłatwiej czytać jako kolejny element naśmiewania się z feministycznych postulatów. Można też ją interpretować – jak czyni na przykład Jolanta Ciesielska czy Paweł Leszkowicz - jako komentarz wobec kultu Matki Polki opartego w dużej mierze na kulcie Matki Boskiej. Chcę zwrócić uwagę na jeszcze jedna możliwą płaszczyznę analizy – osobiste doświadczenie. Ukazany mężczyzna to artysta trzymający prawdopodobnie swoje dziecko. Trzyma je bardzo "profesjonalnie", ale z troskliwością. Patrzy na niemowlę a ono rzeczywiście próbuje ssać jego pierś. Tak postrzegana scena okazuje się dawać wgląd w intymną relację między ojcem i dzieckiem. Artysta często realizował dzieła odnoszące się do jednej z pełnionych przez niego ról społecznych – bycia artystą. Ta dotyczy innej - bycia ojcem.

Kilka lat później, w 1986 roku, Rzepecki wykonał Projekt Pomnika Matki Polki. To kolaż, na którym do zdjęcia młodej kobiety pochodzącego z pornograficznego pisma artysta dokleił szereg zdjęć piersi wyciętych z podobnych fotografii. Być może wbrew zamierzeniom twórcy, ale dostrzegam tu feministyczną lekturę mitu Matki Polki. W tekstach feministycznych bardzo często zwraca się uwagę na oczekiwaną od matek aseksualność, do czego praca ta stanowi interesujący komentarz18. Oba projekty pomników stanowią w takim ujęciu interesujący głos na temat ról płciowych i sposobu definiowania nie tylko kobiecości i męskości, ale też macierzyństwa i tacierzyństwa. Między tymi pracami jest jednak zasadnicza różnica, która wskazuje na zmianę jaka dokonała się w sztuce Rzepeckiego mniej więcej w połowie lat 1980-tych. O ile w wypadku Projektu Pomnika Ojca Polaka mamy do czynienia z autoportretem, to w Projekcie Pomnika Matki Polki artysta wykorzystał anonimowe zdjęcie z kolorowego czasopisma. Tym samym wypowiedź o m/tacierzyństwie przestała mieć osobisty wymiar. W tym kontekście można mówić nie tyle może o uprzedmiotowieniu kobiecego ciała, bo wobec tego jest ona raczej krytyczna, co o braku zainteresowania realnymi kobietami i ich doświadczeniami.

Jest jeszcze jedna praca Rzepeckiego, nieco późniejsza, w której wraca prywatny wymiar – film My Family z 1990 roku. Pierwsza scena, w której rodzice z dwójką dzieci śpią w jednym łóżku skłania do potraktowania filmu jako gorzkiego komentarza do fatalnej sytuacji mieszkaniowej w Polsce19. Także kolejne fragmenty mogą być odczytywane jako groteskowe ujęcie życia w ówczesnej Polsce. Stanowią one jednak zarazem powrót do refleksji o roli ojca. Podsumowując, warto podkreślić, że mimo negatywnego nastawienia do wyróżniania sztuki kobiet Adam Rzepecki paradoksalnie stworzył sztukę bardzo mocna naznaczoną właśnie swoją płcią. Ta uwaga dotyczy wszystkich członków Łodzi Kaliskiej, ale to w jego twórczości – na co zwracali już uwagę różni badacze - mamy do czynienia z wyraźnym ustawieniem problemu męskiej tożsamości w centrum swoich zainteresowań. Co, co uważam za najciekawsze w jego pracach to po pierwsze autorefleksyjny charakter tych realizacji, który sprawia, że nie dotyczą one po prostu mężczyzny, ale jednostkowego doświadczenia. Po drugie zaś, ujawnianie się spod żartu i absurdu (niekiedy dzięki żartowi i absurdowi) ambiwalencji, różnych (niekiedy trudnych) emocji, wystawianie nie tylko widza, ale i siebie (przede wszystkim siebie) na to, co żenujące. Tytułując na początku lat 1980-tych swoje realizacje Sztuka męska i inna, Rzepecki – jak już zostało powiedziane – naśmiewał się z podziału sztuki ze względu na płeć. Niezamierzenie uchwycił tym określeniem bardzo ważną cechę swojej twórczości. O ile sztuka Łodzi Kaliskiej en bloc jest często określana jako wyraz męskiego heteroseksualnego pożądania, do czego można by użyć pojęcia „sztuka męska”, to do prac Rzepeckiego jak najbardziej pasuje „sztuka męska i inna”, bo rozbija on pozorną oczywistość takiej właśnie charakterystyki.