Krzysztof Jurecki . Rzepecki preferuje bardziej zrzutę niż kulturę

(o wystawie w BWA Sokół w Nowym Sączu: "Adam Rzepecki. Preferuję bardziej zrzutę niż kulturę", 29.11-29.12.2013).


Wystawa przygotowana przez Dawida Radziszewskiego w BWA Sokół w Nowym Sączu (od 29 listopada do 29 grudnia 2013) nosi bardzo trafny tytuł, który wyraża trudną do uchwycenia i zmienną w czasie postawę Adama Rzepeckiego, istniejącą w ramach niezależnego nurtu artystycznego, jakim była Kultura Zrzuty (ok. 1982–1990).

Nie jest łatwo to efemeryczne i niestałe zjawisko z pogranicza sztuki oraz kontrkultury pokazać i opisać, a tym bardziej w wiarygodny sposób zinterpretować, łączyło bowiem ono programowo tradycję sztuki alternatywnej i neoawangardowej. Adam Rzepecki był jego ważnym reprezentantem.

Z punktu widzenia historii sztuki mamy na ten temat historii Kultury Zrzuty dwa różne stanowiska. Pierwsza była koncepcja i interpretacja Józefa Robakowskiego (przedstawiona już w 1984 roku w czasie wystawy w lubelskim BWA pt. Nurt intelektualny w sztuce polskiej[1]), według której ten rodzaj twórczości wyrażał całość życia artystycznego w Łodzi i innych miastach, sięgającego do tradycji lat 70., a nawet 60. (grupa Zero 61), dzięki obecności w nim takich artystów, jak: Robakowski, Antoni Mikołajczyk, Ryszard Waśko czy Małgorzata Potocka.

Z drugiej strony mamy koncepcję przeciwstawną (choć nie do końca, bo zawierającą podobne interpretacje), wyrażoną przez Marka Janiaka[2] i współpracujący z nim zespół krytyków oraz artystów, za którą opowiadałem się już w końcu lat 80.[3] Janiak określa istotę Kultury Zrzuty jako działalność tzw. toruńczyków, czyli młodych artystów z całej Polski, sięgającą jesieni 1981 roku – jeszcze przed ogłoszeniem stanu wojennego[4].

Te dwa spojrzenia były tak silnie polaryzujące, że Robakowski zaatakował zarówno mnie, jak i Łódź Kaliską w wyjątkowy i rzadki sposób (zaczynając od sympozjum w 1988 roku w Poznaniu[5]), co potem czynił systematycznie do 2004 roku[6]. Dlatego m.in. dorobek Adama Rzepeckiego jest zbyt mało znany, o czym pisałem już w 1990 roku[7]. Jestem przekonany, że rola takich artystów, jak: Adam Rzepecki, Andrzej Kwietniewski, Marek Janiak czy Jacek Kryszkowski będzie wzrastała, ponieważ do polskiej koncepcji płynnej ponowoczesności, z jaką mamy obecnie do czynienia, przyczyniły się teksty teoretyczne oraz nietypowa postawa "zrzuty", polegająca na totalnym łączeniu postulatów po-sztuki z życiem.

Oczywiście znajdą się krytycy przekazujący zupełnie inny stan wiedzy na ten temat, jak Karol Sienkiewicz, który napisał: „Działając w ramach Kultury Zrzuty, Robakowski organizował m.in. przeglądy kina niezależnego Nieme Kino na łódzkim Strychu (1983–1985) oraz Międzynarodowy Festiwal Video-Art-Clip (1987–1989)”[8].

Najbardziej wszechstronną historię Kultury Zrzuty przedstawiła w 2013 roku formie rozbudowanej domeny www Zofia Łuczko (właściwie Grażyna Łuczko-Fijałkowska), która, co warto przy okazji przypomnieć, w swej galerii U Zofii (ul. Obrońców Stalingradu, obecnie Legionów 49 w Łodzi) zorganizowała jedną z najważniejszych wystaw Rzepeckiego pt. Zwei Kinder System w 1987 roku. Na stronie internetowej www.kulturazrzuty.pl[9] Robakowski figuruje w kategorii "artyści osobni", poza głównym nurtem, podobnie jak Andrzej Różycki[10] czy Antoni Mikołajczyk. Oczywiście w dalszym ciągu są możliwe jeszcze inne interpretacje.

Ekspozycja w Nowym Sączu, starannie zaaranżowana przez Radziszewskiego, rozpoczyna się małym zdjęciem z około 1970 roku, kiedy Adam Rzepecki współtworzył pierwszą grupę hippisów krakowskich, m.in. z zagadkową postacią Krzysztofa Niemczyka, artysty z kręgu Tadeusza Kantora. Następnie pokazano studenckie „żywe obrazy”, na których adepci historii sztuki UJ z czasów studiów Rzepeckiego odgrywali sceny religijne lub patriotyczne, będące zabawowymi aranżacjami znanymi już z krakowskiej fotografii Walerego Rzewuskiego z około połowy XIX wieku. Jedno ze zdjęć Rzepeckiego przedstawia profesora Mieczysława Porębskiego, który był także „konsultantem historycznym” w czasie tej sesji, jako Gertrudę Stein. Interesująca jest tu zamiana płci oraz ukazanie profesora tak, że przypomina słynną postać znaną bardziej z obrazu Picassa, niż z fotografii. Prace te nie miały jednak wpływu na późniejsze, z końca lat 80., inscenizowane zdjęcia Łodzi Kaliskiej. Steatralizowane i aranżowane fotografie tej grupy, pokazane po raz pierwszy w Poznaniu na ekspozycji Polska Fotografia Intermedialna lat 80-tych (1988), były odwołaniem do mało znanej w Polsce, ale bardzo interesującej wielkoformatowej fotografii holenderskiej, bliskiej stylistycznie brytyjskiej inscenizacji.

Kolejnym etapem wystawy w Nowym Sączu był przełom lat 70. i 80., kiedy powstała Łódź Kaliska. Od analitycznego badania medium szybko przeszła do anarchistycznego skandalu z podtekstem społecznym, a nawet politycznym. Badaniem medium fotografii zajmowali się wszyscy ówcześni polscy i europejscy moderniści, dla których punktem odniesienia był oczywiście konceptualizm i inne formy sztuki neoawangardowej.

Znajdował się wśród nich także Rzepecki, który w tej formule nie czuł się jednak spełniony. Miał chyba świadomość, że najważniejsze prace już powstały i zostały zrealizowane przez łódzki Warsztat Formy Filmowej. Zresztą trochę wcześniej miał on swój epizod w bardziej tradycyjnej grupie, jaką był krakowski SEM, dokumentujący w specyficzny sposób społeczne oblicze miasta.

Ważną realizacją Rzepeckiego, której formuła zbliżała się do performance’u, jest Autoportret z 1979 roku. Istotne jest w tej pracy podważenie „normalności” widzenia, które jest zmienne, a nie, jak to zakładali konceptualiści, neutralne. Praca wykonana w częściach ukazuje i sugeruje formę przestrzenną i, co ciekawe, wypukłą, jak rzeźba.

Bardzo ważne są też kolejne fotografie z tej wystawy z powodu niedorzecznego wykorzystania w nich różnych przedmiotów codziennego użytku. Do absurdalności polskiego życia odnoszą się prace z cyklu Sztuka męska i inna. Tego typu gramatyka wizualna, nawiązująca ironicznie także do feminizmu Natalii LL i Ewy Partum, miała swoją historię w ramach Kultury Zrzuty, zaczynając od politycznego znaku w twórczości performance i malarstwie Jerzego Truszkowskiego, a kończąc na Robakowskim z ironicznym dokamerowym performance (wideo Moje videomasochizmy, 1989). Oczywiście w polskich kolekcjach nie znajdziemy na razie prac Rzepeckiego, gdyż jak to napisałem w 1990 roku, skutecznie nad tym pracowało wielu ówczesnych animatorów życia kulturalnego[11].

Dzięki działaniom Dawida Radziszewskiego ten stan może ulec zmianie, gdyż nie wątpię, że prace Rzepeckiego z lat 80. należą do bardzo ważnych realizacji, w których rezygnacja z antysztuki przybrała formę bliską samozniszczeniu, co działo się często pod nihilistycznym wpływem Jacka Kryszkowskiego. Podsumowaniem tego stanu w kulturze była słynna aukcja Pozbędziemy się dzieł sztuki polskiej i światowej, będąca happeningiem przestrzegającym przed tzw. rynkowością sztuki (Mała Galeria, Warszawa 1986).

Dlatego też w Nowym Sączu mogliśmy oglądać pustą salę tylko z jednym zdjęciem na ścianie przedstawiającym Kryszkowskiego – postać tragiczną (jak niektórzy dadaisci francuscy i niemieccy), należącą do utopijnego i najbardziej radykalnego nurtu Kulturzy Zrzuty, który przybrał nazwę „Frakcja Stołu” (m.in. Zocha, Miken, Makary). W tej sali w gablocie znalazły się także dwa „podrobione” obiekty (ready mades) Kryszkowskiego, wylicytowane przez Adama Rzepeckiego na rewelacyjnie przeprowadzonej aukcji, będącej jedną z najważniejszych imprez w ramach Kultury Zrzuty.

Uzupełnieniem tej udanej ekspozycji były prace Łodzi Kaliskiej (jedna!), Zbigniewa Libery i przede wszystkim Grzegorza Zygiera z cyklu Kulturze Zrzuty poświęcam (1989). Jest to osobiste pożegnanie i rozrachunek w formie fotografii nagrobkowej, w której zawarta jest także ironia, charakterystyczny składnik tej formacji artystycznej. Ważna była także dokumentacja happeningów i efemerycznych działań Rzepeckiego oraz cykl niezwykłych fotograficznych Kartek pocztowych Zygiera (1987), które w przyszłości staną się kolejnym elementem służącym do badań stanu intelektualnego ówczesnego środowiska niezależnych.

W latach 80. Rzepecki w swej postawie artystycznej próbował sytuować się poza polityką, co było bardzo trudne do zrealizowania. Dlatego on i najbardziej zagorzali "zrzutowcy" przeciwstawiali się twórczości o charakterze politycznym i religijnym, walczącej z ówczesną komuną. Kultura Zrzuty realizowała prace ironiczne, bez żadnego tabu, traktujące ówczesną sytuację polityczną jako układ "czerwono-czarnych", przy czym krytyka Kościoła była bardziej namacalna. Kultura Zrzuty próbowała sytuować się poza ideologią ówczesnego "państwa wojny".

W związku z tym niektórzy badacze nie zaliczają jej do formacji niezależnej, co według mojej interpretacji jest błędem[12]. W takich pracach jak Cabaret Voltaire, Projekt pomnika ku czci ostatnich zamieszek ulicznych czy Sztuka na zamówienie publiczne (jednej z najważniejszych prac lat 80., w formie ofiarnego "ołtarzyka" z fotograficznymi portretami Wałęsy i Jana Pawła II) Rzepecki pokazał, jak łatwo można było osiągnąć poczucie wolności, ale tylko politycznej. On zaś pragnął wwolności artystycznej, wolności bezwzględnej i totalnej; poszukiwał jej w Zurychu ok. 1916 roku. Jacek Kryszkowski natomiast bawił się i atakował swych domniemanych przeciwników w poczuciu wolności bliskiej dadaizmowi berlińskiemu, który posiadał wydanie bardziej anarchistyczno-rewolucyjne niż ludyczne.

Przypisy:

1. J. Robakowski, PST! Czyli sygnia nowej sztuki 1981-1984, Warszawa 1989. Książka ta, jak również Kultura Zrzuty pod red. M. Janiaka, ukazały się dzięki inicjatywie Piotra Rypsona. Do dziś ta druga jest jedną z najważniejszych publikacji dotyczących istoty Kultury Zrzuty. Natomiast książka Robakowskiego ma udowodnić inną genezę tego ruchu oraz jego przywództwo. Kultura Zrzuty nie miała jednak swego lidera – wiele było imprez niekontrowanych i przypadkowych. Oczywiście w historii zostaną prace ważne obok mniej znaczących czy wyrażających tę skomplikowaną ideę, nazwaną przez Andrzeja Kwietniewskiego "neosocsurrdada". Kultura Zrzuty 1981-1987, red. M. Janiak, Warszawa 1989. M.in.: K. Jurecki, Co się stało z polską awangardą?, „Obscura” 1989, nr 3 i 4.

2. Kultura Zrzuty, op. cit.

5. Sympozjum odbyło się przy okazji wystawy Polska fotografia intermedialna lat 80-tych. Wygłosiłem na nim referat Co się stało z polską awangardą?, który spotkał się z atakiem Andrzeja Lachowicza, a zwłaszcza Józefa Robakowskiego. Krytykowali go także: Urszula Czartoryska, Bronisław Schlabs, bronił zaś Jerzy Lewczyński i Ryszard Bobrowski. Zob.: J. Robakowski, Farmazony Krzysztofa Jureckiego, czyli na bezrybiu i rak ryba?, "Obieg" 1990, nr 10. Por. moją odpowiedź: K. Jurecki, Bezczelny komfort bycia, "Obieg" 1990, nr 10. Chciałbym też zwrócić uwagę krytykom i historykom opisującym dokonania tego artysty, aby zajęli się także analizą tego typu tekstów. O czym one świadczą? Dlaczego są pomijane, chociaż wyraża się w nich określona intencja tego autora?

7. Krzysztof Dominik [K. Jurecki], Adam Rzepa-Rzepecki, "Student" 1990, nr 4–5, gdzie na s. 9 napisałem: "Spośród członków Łodzi Kaliskiej wzbudzał – i tak już niepewne – największe zaufanie społeczne, dlatego w przeciwieństwie do M. Janiaka może liczyć na tzw. sukces artystyczny.

/ Dla Rzepeckiego wzorem i ideałem w sztuce okazały się nie czasy racjonalnego konceptualizmu, lecz przeciwnie – dadaizmu, kiedy to sztuka rozpuszczała się w atrakcyjności codziennego życia, które samo stawało się sztuką, przypominało ją lub też miało ją zastąpić. Taka też jest zabawowo-destrukcyjna działalność Adama.

Był on najlepszym happenerem Łodzi Kaliskiej, najbardziej przekonywającym w ironii i absurdzie. Umiał zachować się (np. nie stchórzyć) w każdej sytuacji, jaką przynosiły skandalizujące wystąpienia Łodzi Kaliskiej – łącząc sztukę z życiem, przewyższając pod tym względem warszawską Gruppę, z której najbliższy jest mu Ryszard Grzyb. / Rzepa wykonał najbardziej charakterystyczne prace dla Kultury Zrzuty, świadczące o absurdalności polskiej rzeczywistości lat 80. Oprócz fotografii uprawia wszelkie możliwe dyscypliny artystyczne, ponieważ nie widzi w tym nic trudnego, udowadniając, że prawdziwy talent nie zna granic i nie ma żadnych ograniczeń".


8. K. Sienkiewcz, Józef Robakowski, http://culture.pl/pl/tworca/jozef-robakowski [data dostepu 15.12.13]. I i II Nieme Kino organizował nie tylko Robakowski, ale też kilku innych artystów. III Nieme Kino w 1985 powstało bez udziału Robakowskiego, który się wycofał. Przegląd Video-Clip-Art nie był imprezą Kultury Zrzuty, tylko oficjalnym festiwalem, o którym informacje ukazały się w ówczesnej (reżimowej) TV łódzkiej i prasie. Natomiast imprezy Kultury Zrzuty były formami niekontrolowanymi i w dużej mierze prywatnymi, bez udziału mediów.

9. Portal ten jest najważniejszym opracowaniem typu historycznego, z dużą ilością mało znanych prac oraz tekstów.

10. Sam Różycki pragnie sytuować swą aktywność z lat 80. poza Kulturą Zrzuty, podkreślając, że postawę "zrzutową" prezentuje już od lat 60. A jedną z najważniejszych kategorii jego twórczości jest świadomie stosowany kicz i żart obok równie ważnego odwoływania się do sfery sacrum, co zdecydowanie różni go od "zrzuty".

11. W 2013 roku Muzeum Narodowe w Krakowie kupiło trzy fotografie artysty do kolekcji: Profesor Mieczysław Porębski jako Pierrot z serii Żywe obrazy (1978); Cabaret Voltaire (1986) i Sztuka męska i inna (1980).

12. Mam na myśli wystawy i katalogi według koncepcji Tadeusza Boruty: Pokolenie ’80 - niezależna twórczość młodych w latach 1980/89 (Muzeum Narodowe w Krakowie, od grudnia 2010 do stycznia 2011) oraz Pokolenie ’80 –Polityczny protest? Artystyczna kontestacja. Niezależna twórczość Młodych w latach 1980–89 (Muzeum Okręgowe w Rzeszowie, 2012).



http://magazyn.o.pl/2013/krzysztof-jurecki-adam-rzepecki-preferuje-bardziej-zrzute-niz-kulture/