Katarzyna Nalezińska

Adam Rzepecki, prace z lat 70-tych i 80-tych



Stan badań

Analiza stanu badań nad indywidualną twórczością Adama Rzepeckiego wskazuje na ogromną lukę w badaniach nad polską sztuką lat 70-tych i 80-tych XX wieku. Adam Rzepecki jest unifikowany z innymi członkami Grupy Łódź Kaliska, ze Strychem, z Kulturą Zrzuty oraz z czasopismem "Tango". Ta nieobecność i rozmyta obecność jest najlepiej widoczna kiedy przeanalizuje się jedną z najważniejszych pozycji mówiących o polskiej sztuce lat 80-tych czyli w książce "Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80" autorstwa Andy Rottenberg. Oczywiste jest, że teksty zamieszczone w tej publikacji dotyczą głównie warszawskiego środowiska artystycznego, do którego należała Rottenberg (dlatego też najwięcej miejsca poświęcone jest Gruppie) jednak razi pominięcie w komentarzach działalności jeśli nie samego Rzepeckiego to z pewnością całej Łodzi Kaliskiej. Rottenberg próbując lakonicznie określić charakterystyczną cechę różnych ośrodków polskiej sztuki o Łodzi Kaliskiej pisze: "anarchistyczne interwencje mające ujawnić i skompromitować wszelkie uznane dotąd wartości".

Kolejnym znaczącym faktem jest, że dopiero w ostatnich latach twórczość Rzepeckiego została doceniona przez muzea posiadające kolekcje sztuki współczesnej. Niech za przykład posłuży Muzeum Narodowe w Krakowie, które dopiero w 2013 roku wzbogaciło swoją kolekcję o prace: zdjęcie profesora Porębskiego jako Pierrota, "Cabaret Voltaire" oraz "Sztuka męska i inna". W tym przypadku jest to o tyle znaczące, że Rzepecki jest artystą związanym z Krakowem, w którym nie tylko mieszka i pracuje, ale też często umieszcza Kraków w swoim pracach (nie wspominając już o postaci profesora Porębskiego, który pojawia się w tych pracach, ale jest mocno związany z krakowskim środowiskiem akademickim i muzealnym).

Ogromny materiał archiwalny, zarówno fotograficzny jak i tekstowy stanowiący nieocenioną pomoc przy badaniu twórczości Adama Rzepeckiego, został zgromadzony na stronie internetowej kulturazrzuty.pl przez Zofię Łuczko. Cennym źródłem do badania twórczości Adama Rzepeckiego są publikacje o Łodzi Kaliskiej: "Lomicje" oraz "Etyka prac Łodzi Kaliskiej 1979-895".

Praca ma na celu uzupełnienie luki w świadomości dotyczącej twórczości indywidualnej Adama Rzepeckiego. Prace artysty z lat 70-tych i 80-tych zostaną uporządkowane, opisane i wpisane w kontekst polskiej sztuki tego okresu, skonfrontowane z działalnością całej grupy Łódź Kaliska. Posłużę się przy tym rozmowami, które przeprowadziłam z Rzepeckim w trakcie inwentaryzacji jego prac, która poprzedzała wystawę "Prace z lat 1978-84 i jedna z 1996" w Galerii Pies w Poznaniu. Ważnym tropem jest nieopublikowana rozmowa, którą przeprowadził z Rzepeckim Zbigniew Libera. Niepublikowany wywiad ma stać się częścią monografii Adama Rzepeckiego, która jest w trakcie przygotowywania. Wszystkie reprodukcje prac zostały mi udostępnione przez Galerię Dawida Radziszewskiego w Warszawie.

Dodatkowo w pracy poruszę problem mylnej interpretacji sławnej "Matki Boskiej Częstochowskiej" z domalowanymi wąsami, która przez długie lata istniała w świadomości połączona z postacią Lecha Wałęsy. Chciałabym również zwrócić uwagę na dobrze znane zdjęcia Rzepeckiego takie jak portret profesora Mieczysława Porębskiego czy sławne zdjęcia Krzysztofa Niemczyka, które w świadomości nie są identyfikowane z Adamem Rzepeckim.

Historia



Adam Rzepecki urodził się w 1950 roku w Krakowie. Pierwsze zainteresowanie fotografią łączy się z kółkiem fotograficznym, do którego Rzepecki należał w szkole podstawowej. Warto w tym miejscu wspomnieć, że ojciec Rzepeckiego również interesował się fotografią. Artysta wspomina, że we wczesnym dzieciństwie chciał zostać reżyserem. Po liceum zdawał na studia polonistyczne, na które się nie dostał. W tym czasie Rzepecki utrzymuje kontakty z krakowskim środowiskiem hippisowskim. Po roku przerwy dostaje się na historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Jednym z jego wykładowców jest profesor Mieczysław Porębski, który miał ogromny wpływ na postawę artystyczną Rzepeckiego. W czasach nauki w liceum i na uniwersytecie Rzepecki utrzymuje kontakty ze środowiskiem hipisów (co rzutowało m.in. na problemy z uzyskaniem paszportu). Adam Rzepecki prowadził od 1978 roku Galerię Jaszczury, w tym czasie utrzymywał kontakty z grupą twórczą SEM związaną ze studentami AGH w Krakowie.

Jest współtwórcą działającej nieprzerwanie od 1979 roku grupy artystycznej Łódź Kaliska (razem z Markiem Janiakiem, Andrzejem Kwietniewskim, Andrzejem Wielogórskim [Makarym] oraz Andrzejem Świetlikiem). Od początku lat 80-tych grupa tworzyła tzw. "Kulturę Zrzuty". Kultura Zrzuty (termin stworzony w 1984 roku przez Jacka Jóźwiaka)to wspólne spotkania, plenery, prace zbiorowe i indywidualne, wystawy, idee, wyrażane w tekstach i manifestach artystycznych, tworzone w opozycji i wbrew opresyjnemu systemowi komunistycznemu, który w grudniu 1981 roku zadrwił z wolnych ludzi, wprowadzając stan wojenny8. Uczestnicy Kultury Zrzuty występowali przeciwko skostniałemu "akademickiemu" układowi życia artystycznego utrzymywanego dzięki systemowi państwowych galerii, muzeów, Biur Wystaw Artystycznych, chcieli przełamać dominację sztuki konceptualnej. Termin pochodzi prawdopodobnie od zbiórki pieniędzy uczestników na wspólne bytowanie (jedzenie, podróże, mieszkanie oraz materiały do realizacji projektów artystycznych). Zrzuta była niezależna od mecenatu państwowego i mecenatu kościelnego. Posługiwała się językiem skandalu, żartu, żenady, szyderstwa, odnosiła się do dadaizmu, pop-artu, neoanarchizmu czy surrealizmu. Członkowie Łodzi Kaliskiej uważają, że założenia i cechy charakterystyczne Kultury Zrzuty zostały określone w czasie wspólnych akcji „7 dni na stworzenie świata” w Krakowie w maju 1981 roku. Odmienne zdanie mają organizatorzy meetingu „Konstrukcja w procesie” (czyli Jacek Jóźwiak, Ryszard Waśko, Józef Robakowski oraz Tomasz Snopkiewicz), którzy początków Zrzuty dopatrują się we wspomnianym meetingu mającym miejsce w hali „Budremu” w Łodzi w listopadzie 1981 roku.

Materialnym symbolem Kultury Zrzuty był nieregularnik artystyczny "Tango" wydawany w latach 1983-86. Nazwa miała oddawać ducha sposobu życia i tworzenia uczestników Kultury Zrzuty. "Tango" było typowym hand-made artystów, wydawane w formacie A-4, w ilości 200 egzemplarzy. Zawierało manifesty i programy artystyczne, teksty, rysunki, fotografie, kolaże, polemiki. Wydane zostało 9 numerów nieregularnika, wbrew błędnemu przekazowi o 12 numerach (a nawet 18), nieścisłość wiąże się ze swobodą przypadkowego sygnowania kolejnych numerów. Czasami wlicza się Wielkie Tango z Augustowa, autorskie wydawnictwa Andrzeja Kwietniewskiego, jeden z numerów był numerem podwójnym. Tango było całkowicie finansowane ze środków prywatnych.

Artyści Łodzi Kaliskiej założyli w Łodzi w 1981 roku prywatną galerię – nie galerię. Strych mieścił się w Łodzi w kamienicy na ulicy Piotrkowskiej 149. Strych był miejscem spotkań, galerią, pracownią, noclegownią, klubem i bufetem w jednym (jego zapowiedzią było tzw. Biuro Łodzi Kaliskiej). Miejsce to powstało w celu integracji zdezintegrowanej społeczności środowiska artystycznego, a jednym z głównych założeń było zatarcie różnicy między sceną a publicznością (tak jak: między sztuką profesjonalną a nieprofesjonalną). Strych funkcjonował do 1985 roku.

Obecnie Adam Rzepecki współpracuje dalej z Grupą Łódź Kaliska (pomimo zmiany nazwy grupy na "Muzeum Łodzi Kaliskiej" w 1989 roku, w dalszej części pracy będę używać skróconej nazwy "Łódź Kaliska"). Jego twórczość indywidualną reprezentuje Galeria Dawida Radziszewskiego w Warszawie (wcześniej Galeria Pies w Poznaniu). Rzepecki deklaruje się jako miłośnik wędkowania, win, kolekcjoner kamieni oraz miłośnik gór.

Jest to najbardziej wiarygodny rys biograficzny Rzepeckiego jaki udało mi się stworzyć. Sam artysta nie ułatwia zadania. Czasami przedstawia się jako Adam Erbaum-Rzepecki, urodzony w 1965 roku absolwent liceum poligraficznego w Radomiu, uczestnik m.in. Documenta 1 w Kassel10. Innym razem legitymuje się zgoła odmiennym życiorysem, jest Adamem Izaakiem Rzepeckim, twórcą polskiej szkoły myślenia o Andym Warholu. Adam Izaak urodził się we wsi Mogiła pod Krakowem (jego ojciec Aaron Rzepa miał być organistą) w 1921 roku, pochodzi z rodziny o dużych tradycjach artystycznych (pradziadek Ismael Mittelbaum był tamburmajorem w Powstaniu Styczniowym, zaś dziadek Mojżesz obracała się w kręgach berlińskiej bohemy). A. I. Rzepecki jest związany ze środowiskiem sztuki ludowej, współpracował z Cepelią, posiadał własny stragan na Jasnej Górze, był konsultantem zespołu "Mazowsze" na tournee po Czechosłowacji11. W katalogu "Wystawy dla krasnoludków" Rzepecki staje się urodzonym w 1939 roku na Huculszczyźnie członkiem grupy twórczej „Łódź Fabryczna” i współredaktorem kwartalnika muzycznego (sic!) Tango”. Może poszczycić się również autorstwem (zapis oryginalny) największego złapanego na wędkę wieloryba (Grenlandia, lato 1980) odnotowanego w księdze Guinessa. Bierze udział w szeregu wystaw, zdobywa nagrody (m.in. w konkursie „Moje dziecko” czy „Ryba w obiektywie”)12. Kolejne potencjalne biografie określają go jako dziennikarza13, konesera wina, dyrektora Wydziału Promocji Miasta Nowy Sącz, wytrawnego znawcę kobiet czy marynistę. Fingowanie faktów, wcielanie się w różne role oraz podawanie fałszywych dat jest jedną z charakterystycznych dla Rzepeckiego praktyk artystycznych.

Opis i analiza

Pierwsze prace, koniec lat 70-tych

Niech za hors d`ouvre analizy prac Adama Rzepeckiego posłuży jego wypowiedź, w której wspomina o wpływie profesora Mieczysława Porębskiego na swoją dalszą drogę twórczą. To dzięki profesorowi Rzepecki stwierdza, że nie zostanie historykiem sztuki pomimo studiów na tym kierunku. Za odzwierciedlenie tej sytuacji może posłużyć zrealizowany w 1978 roku cykl fotograficzny "Żywe obrazy". Sesja zdjęciowa miała miejsce w czasie wyjazdu grupy studenckiej do zamku w Niedzicy (zamek jest własnością Stowarzyszenia Historyków Sztuki od 1949 roku). Pomimo tego, że nie był to objazd naukowy, w wyjeździe wziął udział również profesor Mieczysław Porębski.

Efektem sesji jest siedem zdjęć inspirowanych sławnymi dziełami sztuki autorstwa Michała Anioła, Édouarda Maneta oraz Pablo Picassa. Kolejność opisywanych zdjęć odpowiada chronologii powstania oryginałów. Pierwsze zdjęcie nawiązuje do „Piety” Michała Anioła (1498-1500). Ubrana w prześcieradło kobieta siedzi trzymając na kolanach mężczyznę (Adam Rzepecki) przepasanego w biodrach materiałem (pod materiałem widoczna bielizna). Postaci naśladują wiernie układ rzeźby Michała Anioła, widoczne są jednak drobne modyfikacje wynikające z faktu, że rozmiar postaci Chrystusa w piecie jest nieproporcjonalnie mały w stosunku do postaci Marii, z oczywistych względów nie zachodzi dysproporcja między modelami na zdjęciu.

Drugie zdjęcie również nawiązuje do rzeźby "Mojżesz" Michała Anioła (1513-16). Siedzący mężczyzna ubrany jest w prześcieradło związane na ramionach (przypomina chiton). Główna różnica między zdjęciem a oryginalnym przedstawieniem polega na wyeksponowaniu tablic dziesięciorga przykazań. Zabieg służy ułatwieniu identyfikacji postaci (dodatkową wskazówką są rogi na głowie Mojżesza).

Kolejnym przedstawieniem odwzorowanym przez studentów jest "Śniadanie na trawie" (1863) Édouarda Maneta. Dwie kobiety w towarzystwie dwóch mężczyzn wiernie naśladują pozy postaci na oryginale. Zmienia się jednak sceneria: sesja miała miejsce w zimie, dlatego "śniadanie" odbywa się na śniegu. W lewym dolnym rogu brakuje martwej natury. W tle widać fragment zamku w Niedzicy. Kobiety pozują w zimowych ubraniach. Warto w tym miejscu wspomnieć, że stworzone zostało wiele wariacji na temat "Śniadania na trawie", w tym przez grupę Łódź Kaliska. Jedną z reinterpretacji obrazu Maneta grupa zaprezentowała w czasie obchodów 20-lecia działalności w Muzeum Sztuki w Łodzi, była ona inspirowana serigrafią Alaina Jacqueta o tym samym tytule. Scenkę rozegrano w magazynie łódzkiego muzeum wśród innych zbiorów z zaplecza sztuki. Zdaniem Jureckiego kolejna inscenizacja Łodzi Kaliskiej "miała się kojarzyć z tradycją Kunstkammery, czyli barokowych zbiorów quasi artystycznych, czy nawet zwykłą rupieciarnią, gdzie dzieła wzajemnie się zasłaniają”. Miejsca dotychczas niedostępne zostały za sprawą swobody działań Łodzi Kaliskiej przyłączone do oficjalnego korpusu muzeum14.

Następne zdjęcie odwołuje się do "Nany" Maneta (1877). Tu znowu modele starają się wiernie naśladować kompozycję stworzoną przez malarza. Stojąca kobieta i siedzący mężczyzna pozują na neutralnym tle ściany, symbolika zawarta w oryginalnym przedstawieniu nie została powtórzona.

Ostatnią pracą nawiązującą do obrazu Maneta jest "Bar w Folies Bergere". W związku z tym, że w oryginale postać barmanki Suzon stoi na tle lustra, w którym odbija się jej sylwetka, do zdjęcia pozuje dodatkowa modelka grająca rolę odwróconej Suzon. Postać mężczyzny, który w kompozycji Maneta został ukazany tylko dzięki odbiciu w lustrze (mężczyzna nie został objęty przez kadr, znajduje się po drugiej stronie lady barowej), została tu wyraźnie wyeksponowana. Na pierwszym tle widać butelki alkoholu (wino? szampan?).

Profesor Mieczysław Porębski wcielił się w dwie role: Gertrudy Stein (portret z 1906 roku) oraz Pierrota – syna Picassa (1925). Dobór postaci jest o tyle ciekawy, że Porębski jest autorem publikacji poświęconej kubistom (wydanej w 1966 roku). Można więc przypuszczać, że wybór postaci jest nieprzypadkowy. Porębski pozując jako Gertruda Stein jako jedyny wciela się w osobę przeciwnej płci. Przedstawienie to najbardziej z całej serii odbiega od oryginału; model nie naśladuje pozy, inne jest kadrowanie (kadr obejmuje postać od torsu w górę). Wskazówką jest ubiór: biała apaszka oraz ciemna marynarka oraz nakrycie głowy.

Co zdecydowało o takim doborze dzieł sztuki? Adam Rzepecki wspomina, że na wyjazd do Niedzicy zabrał ze sobą przywiezione niedawno z Londynu albumy z reprodukcjami dzieł sławnych artystów, czyli Michała Anioła, Édouarda Maneta oraz Picassa. Porównując jednak wierność oryginałom można przypuszczać, że albumu Picassa Rzepecki ze sobą nie przywiózł, a Gertruda Stein oraz Pierrot zostali odwzorowani z pamięci. Warto zwrócić uwagę na rozrywkowy charakter sesji fotograficznej. Zdjęcia powstały spontanicznie, co widać najlepiej jeśli przyjrzymy się rekwizytom za które służą dostępne znalezione na miejscu przedmioty (prześcieradła, butelki alkoholu, tablica dziesięciu przykazań stworzona z kartonu). Sam charakter odwzorowań czyli przede wszystkim naśladowanie póz, nie wchodzenie w głębsze analizy obrazów, niezasygnalizowanie wiążących się z pracami problemów takich jak prostytucja w "Nanie", śmiałe kobiece akty w towarzystwie ubranych mężczyzn w "Śniadaniu na trawie" czy zepchnięcie (z oczywistych względów) rozwiązań perspektywicznych Michała Anioła w „Piecie” wskazują na powierzchowny charakter korespondencji. Na tym tle wyróżniają się „Bar w Folies Berg?re” przez wprowadzenie trzeciej postaci, która gra odbicie w lustrze czy głęboko melancholijne zdjęcie profesora jako Gertrudy Stein. Wszystkie zdjęcia są czarno-białe. Sesja zdjęciowa, której efektem są „Żywe obrazy” miała charakter zabawy. Tematyka i nawiązanie do sławnych dzieł sztuki jest uwarunkowane tym, że modelami oraz fotografami są studenci historii sztuki. Takie zdjęcia w twórczości Adama Rzepeckiego już się nie powtórzą, ale korespondencję ze sławnymi dziełami sztuki będzie kontynuowana w twórczości grupy Łódź Kaliska. Do grupy żywych obrazów stworzonych przez grupę należy m.in. „Bitwa pod Grunwaldem” i „Rejtan” Jana Matejki, „Wolność wiodąca lud na barykady” Eug?ne Delacroix, „Wóz z sianem” Hieronima Boscha”, „Ślepcy” Petera Bruegela Starszego.

Zainteresowanie fotomedializmem

Pod koniec lat 70-tych Adam Rzepecki napisał tekst na gdański konkurs "Złocisty Jantar" (dostał za niego nagrodę w kategorii "tekst teoretyczny"). Tekst był przyczynkiem do dyskusji o obiektywności środków wizualnego bombardowania. Punktem wyjścia stało się zdanie: "Czy jest tu zgwałcona i mówiąca po angielsku?" Zdanie nawiązuje do słów dziennikarza BBC, który w czasie przewrotu jednym z krajów afrykańskich szukał do materiału obcokrajowców, szczególnie z Europy Zachodniej, którzy chcieliby się stamtąd wydostać. Zależało mu jednak jedynie na znalezieniu kobiet, które zostały zgwałcone i są w stanie zaświadczyć o tym w języku angielskim. Relacja miałaby na celu pokazać, że w jednym z afrykańskich krajów, gwałcą kobiety. W tym wypadku, główny problem, czyli powód przewrotu politycznego, został całkowicie zmarginalizowany, a przekaz w oczywisty sposób zmanipulowany.

Pod koniec lat 70-tych Adam Rzepecki zaczyna tworzyć prace, które dotykają problemu obiektywności środków masowego przekazu. Efektem pierwszych eksperymentów analitycznego myślenia o fotografii jest praca "Trzy metry od drzewa" z 1979 roku. Rzepecki ustawia statyw aparatu trzy metry od każdego drzewa i wykonuje dwie fotografie z tego samego miejsca. Pierwsze obejmuje kadrem tylko fragment pnia drzewa, widoczna jest faktura obiektu, zbliżenie na powierzchnię kory. Zdjęcie przedstawia ale wybór kadru powoduje, że staje się niemal abstrakcyjne. Drugie zdjęcie, wykonane po zmianie obiektywu, ma rozszerzony kadr, widać fragment korony drzewa, pejzaż w tle. Zabieg ten ma na celu ukazanie, że z tego samego miejsca można zrobić dwa całkowicie różniące się od siebie zdjęcia. Te eksperymenty Rzepeckiego są jeszcze bliskie innym przedstawicielom fotomedializmu.

Kontynuacją tej pracy są cztery dyptyki z tego samego roku. Dzięki prostemu zabiegowi jakim jest wymiana obiektywu w aparacie ustawionym na statywie, powstały zdjęcia, które pokazują, że łatwo można manipulować rzeczywistością i opowiadać ją na dwa wykluczające się sposoby. Autentyczność zdjęć potwierdza perforacja.

Pierwsza para zdjęć została zrobiona na ulicy Stradom w Krakowie. Pierwsze ujęcie przedstawia wystawę sklepu w nocy. Pod neonem reklamowym "Coca – Cola" w równych rzędach leżą butelki. Nic dziwnego o ile znajdujemy się przed witryną jakiegoś sklepu w Stanach Zjednoczonych. Fikcja rozwiewa się wraz ze zbliżeniem kadru. Okazuje się, że, wbrew temu co mogłaby sugerować reklama, nie są to butelki Coli, jednej z ikon XX wieku, ale butelki z octem. Wprawdzie w 1972 roku w PRLu rozpoczęła się produkcja amerykańskiego napoju, wiadomo jednak, że ówczesna rzeczywistość zweryfikowała zagraniczny import, tłumacząc go na swoje specyficzne środkowoeuropejskie warunki. I tak, stojąc w pewnej odległości od witryny można poczuć się jak na zachodzie, jednak krok w przód pozbawia nas wątpliwości. W 1979 roku w Polsce na pułkach sklepowych był tylko ocet i żadna kusząca neonowa reklama "Coca – Coli" cudownym sposobem nie zamieni jej w jedną z ikon XX wieku.

Druga para zdjęć została zrobiona na krakowskich plantach przy kościele św. Anny. Zbliżenie ukazuje ławkę pod drzewem. Wprawdzie widać tylko pień, ale wyobraźnia automatycznie dopowiada, że jeśli usiądzie się na ławce to można skorzystać z cienia rzucanego przez gałęzie znajdującego się za nią drzewa. Nic nadzwyczajnego, jak każda ławka w parku. Jednak zdjęcie zrobione po zmianie obiektywu rozwiewa złudzenie. Widać na nim, że za ławką stoi jedynie kikut drzewa.

Pierwsze zdjęcie kolejnego dyptyku przedstawia zbliżenie na tablicę z napisem „Odpadki wrzucać do koszy”. Na drugim zdjęciu widać, że tablica ta została umieszczona na kosz na śmieci, widocznie pustym, wokół niego rozrzucone są śmieci. Ironia przedstawienia mogłaby sugerować interwencję artysty w zaaranżowaniu sytuacji, Rzepecki podkreśla jednak, że sytuacja była autentyczna, jego gest można więc traktować jako reporterski.

Ostatni dyptyk to zestawienie przedstawienia trójki dzieci bawiących się na górze usypanej z ziemi. W tle widać samochody i bloki. Zwykłe podwórkowe zabawy. Drugie zdjęcie obejmuje już większą powierzchnię, widzimy, że dzieci bawiły się na placu budowy, miejscu niebezpiecznym, ale niedostatecznie zabezpieczonym, pełnym wykopanych w ziemi dołów, kałuż i gór usypanych z ziemi. W tle widać blok z wielkiej płyty.

Adam Rzepecki nie manipuluje, a pokazuje jak można manipulować rzeczywistością. Kontrast jest widoczny jeśli przypomnimy sobie prace z serii "Topologie" Andrzeja Lachowicza, prace, które są efektem manipulacji i gry przedstawieniem. W swoich „Dyptykach” Rzepecki jest bliższy reportażowi ujawniającemu sposoby operowania rzeczywistością.

Innym rodzajem eksperymentu w ramach fotomedializmu jest autoportret składający się z pięciu zdjęć, które po złożeniu nie przystają do siebie. Artysta nie był w stanie zrobić sobie autoportretu, jednego zdjęcia, który obejmował by całą sylwetkę. Konieczne było zrobienie pięciu zdjęć. Dlatego też poszczególne ujęcia różnią się perspektywą. Dzięki temu sylwetka wygląda jakby została odbita w wypukłym lustrze. Pojawia się pytanie dlaczego Rzepecki nie zastosował statywu żeby zrobić zdjęcie całej sylwetki. Odpowiedzią na pytanie wydaje się być zwrócenie uwagi na sam akt robienia zdjęć, kiedy ważny jest sposób a nie efekt. Tak jakby zdjęcie było wypadkową samego działania artysty bez pośredniego medium czyli w tym przypadku statywu.

W 2004 roku w Małej Galerii ZPAF-u grupa Łódź Kaliska zorganizowała wystawę "New Pop – Hiperart". Powstała wtedy instalacja polegała na obklejeniu wnętrza galerii gazetkami reklamowymi z supermarketów, stworzonych przez artystów. Reklamowali oni m.in. czasopismo "Tango", gorsety czy prace członków grupy (np. "Siostry" czy "Godło"). Wśród prac na sprzedaż znalazł się też wspomniany "Autoportret" Adama Rzepeckiego w cenie 1798.00 (dopisek: "AUTOPORTRET: 1979, 30 x 105 cm, fotografia").

W tym samym duchu pozostaje seria piętnastu zdjęć o wspólnym tytule "Autoportret". Artysta sam fotografuje się na tle znanych miejsc Krakowa: stojąc na ulicy Kanoniczej – w tle widać plac Marii Magdaleny oraz przyległe do niego budynki (kamienica, w której mieści się Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz kościół Świętych Piotra i Pawła), krużganki wawelskie, rynek (w tle Sukiennice), ulica Floriańska w tle Brama Floriańska), Barbakan, Pomnik konny Tadeusza Kościuszki na Wawelu, dziedziniec wawelski (w tle katedra oraz przyległa do niej Kaplica Zygmuntowska), rynek (w tle kościół Mariacki), plac Jana Matejki (w tle pomnik Grunwaldzki). Dużą część kadru zajmuje sam artysta, który trzyma aparat i robi zdjęcie. Zdjęcia przypominają pocztówki, Rzepecki bawi się w turystę we własnym mieście (Rzepecki przez całe życie jest związany z Krakowem).

Charakterystyczna dla tego artysty pozostaje swoboda wyzwalania elementów dowcipu, paradoksu, twórczej konfabulacji zarówno w ramach operacji medialnego przetwarzania rzeczywistości, jak i swoiście traktowanej gry z własnym środowiskiem. Przytoczony cytat jest fragmentem tekstu Wojciecha Krukowskiego. Pomimo tego, że trafnie charakteryzuje twórczość Adama Rzepeckiego to odnosi się innego artysty: Andrzeja Lachowicza. Lachowicz związany z wrocławskim środowiskiem twórczym, współzałożyciel Galerii Permafo (wraz z Natalią Lach-Lachowicz oraz Zbigniewem Dłubakiem), jest jednym z pionierów fotomedialnych praktyk oraz wspierających je manifestów teoretycznych.

Seria autoportretów Rzepeckiego z Krakowem w tle nasuwa skojarzenie z flagowym projektem Andrzeja Lachowicza "Ja, Ty, On". W projekcie tym Lachowicz fotografuje lub filmuje swój cień rzucany na różne elementy rzeczywistości, w której jest fizycznie obecny. Ideę projektu wyjaśnia Łukasz Ronduda: W projekcie tym Lachowicz podkreślając swoje podmiotowe wpisanie w świat, zainteresowany jest tym, na ile jest podmiotem, a na ile przedmiotem w swoich relacjach z rzeczywistością, z którą tworzy wzajemnie determinujący układ.

Jeśli porównamy autoportrety Rzepeckiego z projektem "Ja, Ty, On" Lachowicza okaże się, że podobna forma reprezentuje odmienne założenia. Rzepecki nie stawia pytania o podmiot i przedmiot, we własnej osobie jest na fotografiach przedstawiony czy "zautoreprodkowany", inaczej u Lachowicza, kiedy cień jest i nie jest artystą, reprezentuje artystę, jest jego znakiem i sygnałem obecności, nie jest jednak nim fizycznie. Różni się również tło: u Rzepeckiego są nim powszechnie znane miejsca w Krakowie, konkretne zabytki. Cień Lachowicza pada na przedmioty, na aspekty rzeczywistości, które umykają percepcji na co dzień, aspekty, które uważane są za zbyt banalne, zbyt potoczne: kamienie (kamienista plaża?), łąka, fragment podwórka, na którym stoi plastikowe krzesło, fragment domu, drzewo, ale też ulice Nowego Jorku. Twarz krakowskiego artysty się nie zmienia, jej wyraz pozostaje taki sam, cień Lachowicza kurczy się i wydłuża, na niektórych zdjęciach widać, że postać artysty trzyma aparat, na innym widać cień podniesionej w górę ręki. Istotna jest też liczba powstałych w cyklach fotografii. Rzepecki stworzył 15 autoportretów, Lachowicz natomiast tworzy swój cykl nieprzerwanie od początku lat 60-tych. Autoportrety Rzepeckiego oraz swoiste autoportrety Lachowicza pomimo pewnych podobieństw formalnych, różnią się założeniami. Różnica jest tym bardziej widoczna jeśli za kontynuację autoportretów z Krakowem w tle potraktujemy serię zdjęć "Sztuka snobistyczna" (czasami nazywane "Lubię pochwalić się znajomością z ...").

Łącznikiem między tymi dwiema seriami jest praca "Sztuka snobistyczna", która jest również autoportretem z Krakowem w tle. Tym razem Rzepecki fotografuje się z pomnikiem Lenina, który od 17 kwietnia 1973 do 10 grudnia 1989 stał na Alei Róż w nowej Hucie. Warto wspomnieć w tym momencie, że pomnik Lenina był jednym z najbardziej znienawidzonych pomników w polskiej historii. Wielokrotnie podejmowano próby obalenia go, zazwyczaj były to próby nieudane. 18 kwietnia 1979 roku podłożono pod stopy Lenina ładunek wybuchowy: szkody były niewielkie, postać uboższa o piętę zyskała natomiast nowe prześmiewcze nazwy: plac okrzykiwano placem "Włodka Uripięty", a pobliską restaurację Stylową "Barem pod Kuternogą". Być może właśnie wspomniane zdarzenie zaważyło na decyzji Rzepeckiego o zrobieniu sobie zdjęcia na tle pomnika w rok po nieudanej próbie jego opalenia. Zdjęcie uzyskało podpisy: "Lenin" oraz "ja" zostały przypisane strzałkami do przedstawień na zdjęciu.

W innych zdjęciach z serii "Sztuka snobistyczna" z 1980 roku Adam Rzepecki lubi pochwalić się "znajomością" z: Romanem Polańskim, Zbigniewem Namysłowskim, Jerzym Beresiem, Andrzejem Różyckim, profesorem Mieczysławem Porębskim, Ewą Partum, Januszem Muniakiem, Grzegorzem Królikiewiczem, Janem Świdzińskim, Henrykiem Stażewskim, Markiem Chlandą, Andrzejem Kostałowskim, a także rektorem Uniwersytetu Jagiellońskiego i papieżem Janem Pawłem II. Jeśli przeanalizujemy wszystkie fotografie z tego cyklu, to okaże się, że "znajomości" mają różne statusy. Rzepecki legitymuje się znajomością z osobami, których nie zna, których nigdy nie spotkał, tak jest w przypadku zdjęcia z Leninem (obecność Lenina zastępuje pomnik) czy z papieżem Janem Pawłem II (Rzepecki siedzi obok telewizora, w którym pojawia się akurat relacja z papieżem). Na innych zdjęciach pojęcie znajomości wydaje się być pewną nadinterpretacją (zdjęcie z Romanem Polańskim, z rektorem uniwersytetu), jednak wymienione osoby są obecne, Rzepecki nie tworzy fotomontaży. Te zabiegi wydają się być kontynuacją badania medium fotografii, możliwości obiektywnego i subiektywnego przekazu, kiedy to w przypadkach nie ewidentnych trudno określić stopień zażyłości artysty z postaciami widocznymi na zdjęciu, jak na przykład w „Lubię się pochwalić znajomością ze Starzewskim” kiedy nie wiemy czy kadr zdjęcia uchwycił obu artystów przypadkiem, co stało się pretekstem do legitymizacji znajomości.

Od 1971 roku (wernisaż Zbigniewa Dłubaka w Galerii Współczesnej w Warszawie) Zbigniew Rytka zaczyna fotografować polskie środowisko artystyczne: artyści, krytycy, teoretycy, historycy sztuki, kierownicy galerii autorskich. Ta zbliżona do pracy paparazzich rejestracja życia bohemy artystycznej zostanie później okrzyknięta dziełem sztuki stworzonym z zapisu socjologicznego, a jego owocami będą dwa projekty: "Katalog S.M. (Some Meetings)" oraz "Kolekcja prywatna". Jak podkreśla Bożena Stokłosa prace Rytki nie są tylko dokumentem, fotograf manipuluje fotografią, tworzy montaże ze zdjęć powstałych w rożnych miejscach i w różnym czasie. Rytka niejako porządkuje materiał archiwalny zestawiając postaci według ich przekonań artystycznych. Wśród portretowanych osób pojawia się również Adam Rzepecki, goście łódzkiego Strychu oraz warszawskiej Małej Galerii.

Patrząc przez pryzmat projektów Zygmunta Rytki można zadać pytanie o status fotografii Rzepeckiego z cyklu "Sztuka snobistyczna”". Rzepecki również dokumentuje pewną epokę, a może raczej zestawia wykonane przez innych fotografie, nie ingerując w ich tkankę. Więcej u Rzepeckiego żartu, Rytka poddaje zgromadzony przez siebie materiał chłodnej analizie. Status dzieła sztuki zyskują fotografie Rzepeckiego dzięki wykonanemu przez niego gestowi artystycznemu. Bliżej im także do rodzącej się właśnie w kręgach Łodzi Kaliskiej idei performance dla fotografii.

Przejście / performance dokamerowe

Zabiegi te znajdują wytłumaczenie w pracy "Autoreprodukcja" z 1980 roku. Zdjęcie zostało wykonane w Krakowie w ciemni należącej do przyjaciół artysty, członków Grupy Twórczej SEM na AGH. Polegała na reprodukowaniu własnej osoby przyrządem do reprodukowania prac. Pojawia się tu również żart lingwistyczny. Kolejny performance dla fotografii. Samo zdjęcie, które powstało po naciśnięciu spustu migawki, nie było istotne.

"Autoreprodukcja" zwiastuje zwrot w sztuce Rzepeckiego. Artystę zarzuca eksperymenty fotomedialne na rzecz performance dokamerowych. Taki charakter ma nowy cykl fotografii "Sztuka męska i inna".

Cykl jest indywidualną kontynuacją podjętego na plenerze w Miastku przez Łódź Kaliską projektu. Są to czasy, kiedy grupa zaczęła fotografować, a tym samym dokumentować performance. Prace mają charakter antropocentryczny, sekwencyjne zdjęcia są zapisem działania, ruchu, zabawy i eksperymentów z własnym ciałem, próbą sprawdzenia wytrzymałości na ból czy tego jak performer wyglądałby gdyby miał piersi. Niemy koncert na baloniku, dmuchanie przywiezionej z zagranicy prezerwatywy czy doprawienie sobie ogonka są delikatną kpiną ze sztuki feministycznej.

Podejście Łodzi Kaliskiej do sztuki feministycznej dobrze obrazuje historia performance Marii Pinińskiej – Bereś. Na plenerze w Miastku, artystka zorganizowała performance, na który przygotowała miskę/ wannę ze szmatami oraz sznurki na pranie. Członkowie Łodzi Kaliskiej spontanicznie pościągali z siebie bieliznę i skarpetki po czym wrzucili je do prania. Pinińska – Bereś zamiast wyprać wrzucone niespodziewanie do wanny części garderoby, wyrzuciła je na zewnątrz, nie przerywając obranego sobie wcześniej scenariusza. Końcowym efektem było wywieszenie wypranych szmat z literami tworzącymi napis FEMINIZM. Mając w pamięci, to, że artystka feministyczna, performerka, zamiast podjąć dialog ze spontanicznym działaniem uczestników, zepchnęła ich do roli widzów, grupa odnosi się sceptycznie do tego typu działań. Być może właśnie to zdarzenie stało się impulsem do stworzenia sztuki męskiej i innej.

Zmiana zainteresowań w twórczości Adama Rzepeckiego ściśle łączy się ze zmianą preferencji grupy Łódź Kaliska. Neoawangardowa formacja, która u początków swojej działalności stawiała sobie za cel badanie aspektu widzenia i rejestracji, na przełomie 1980/81 roku zmienia swój program artystyczny na bardziej dadaistyczno-surrealistyczny. Kolejny wielki przełom w działalności grupy nastąpi w 2000 roku, kiedy artyści zaczną uprawiać sztukę w estetyce tzw. Nowego Popu.

Praca "Przejście przez Morze Czerwone" powstała podczas pleneru "Tanga" mającego miejsce w Teofilowie od 9 do 15 września 1983 roku. Był to pierwszy plener zorganizowany przez Kulturę Zrzuty (w miejscu tym odbyły się jeszcze trzy plenery w 1985, 1987 oraz w 1990 roku). Finansowany był z pieniędzy prywatnych uczestników.

Adam Rzepecki zaprosił uczestników pleneru nad rzekę Pilicę, nie tłumacząc co tam zastaną. Sam udał się na miejsce wcześniej. Po przybyciu w umówione miejsce, widzowie zauważyli, że Rzepecki stoi suchy na drugim brzegu rzeki.

Sztuczka polegała na znalezieniu płytkiego momentu rzeki, który pozwoliłby przejść na drugi brzeg bez zanurzania głowy. O istnieniu takiej możliwości Rzepecki dowiedział się od Zbigniewa Bieńczyka, którego posiadłość leżała w pobliżu. Dodatkowym elementem miało być rozpuszczenie w wodzie czerwonej farbki, by w oczywisty sposób nawiązać do biblijnego przejścia przez Morze Czerwone.

A propos cudów biblijnych w polskiej sztuce tego czasu warto w tym momencie wspomnieć o mającej miejsce dziewięć lat wcześniej "Udanej próbie stania na wodzie" Andrzeja Lachowicza.

W czasie tego pleneru powstał pomysł na performance "Mój pierwszy krok w kosmosie". Miał polegać na przywiązaniu się do brzozy, która z kolei nagięta zostałaby przywiązana do podłoża. Ktoś miałby przeciąć linę, a wtedy artysta wyleciałby w powietrze. Performance nie doszedł do skutku.
Udawanie artysty

Analizując tekst Jolanty Ciesielskiej trafiamy na cytat Adama Rzepeckiego Kultura Zrzuty jest jak dada, ma swój dalszy ciąg nadal trwa, ujawniając co jakiś czas mimo zmieniających się miejsc, ludzi, warunków, historii. Cały klimat Strychu i Kultury Zrzuty przesycony jest duchem Dada. Odrzucenie zastanego porządku, rozszerzenie obszaru sztuki poprzez anektowanie gestów pochodzących z rzeczywistości potocznej i nierozdzielanie ich rangi, odrzucenie tzw. umowności oraz umykanie sztuce zdefiniowanej rodzi kolejne pytania o miejsce artysty w społeczeństwie. W tym duchu jak sądzę trzeba upatrywać korzeni działań Rzepeckiego związanych z udawaniem artysty.

Zapowiedzi rozważań o statucie artysty i statucie sztuki można już jednak upatrywać na plenerze w Miastku (1981) , gdzie Adam Rzepecki w walce o 8 godzinny dzień pracy trzymał cegłę przez 8 godzin (z przerwami na posiłek). Często interpretowano tę akcję jako kpinę z socjalistycznego modelu pracy. Tak naprawdę była jednak apelem skierowanym ku artystom, by pracowali porządnie przez 8 godzin dziennie, jak wszyscy inni przeciętni zjadacze chleba. W pracy kontynuowany jest wątek nieuczciwości artystycznej niektórych ówczesnych środowisk twórczych.

Na tym samym plenerze Adam Rzepecki na jednym z budynków umieścił napis "Od dzisiaj udaję artystę". Kontynuacją okazała się akcja w czasie festiwalu artystycznego „Konstrukcja w Procesie” w Łodzi w 1981 roku. Inicjatorem imprezy był Ryszard Waśko, wsparcia udzieliła Solidarność. Do Łodzi zaproszono gro znakomitych znanych artystów z zachodu, po to by przybliżyć polskim widzom sztukę zagraniczną lat 70-tych. Festiwal odbywał się w przestrzeniach fabrycznych.

Przy wejściu do jednej z hal pojawił się napis: "Artystom wysokiej klasy wstęp wzbroniony". Na ścianie jednego z budynków fabrycznych Rzepecki umieścił napis: "Wciąż konsekwentnie udaję artystę".

W tym czasie zorganizowana została również akcja "Kłódka". Wszyscy uczestnicy wernisażu zostali zamknięci od wewnątrz, a klucz wyrzucony przez okno. Zapanowała nerwowa atmosfera. Jedynym możliwym wyjściem, okazało się wyjście przez okno prowadzące do schodów na awaryjnych. Na oknie został umieszczony napis: "Wyjść z honorem".

Kolejnym krokiem był telegram, który Adam Rzepecki wysłał do Jacka Kryszkowskiego 12 marca 1982 roku. Tekst telegramu brzmi „przepraszam p.t. społeczeństwo za chwilową nieobecność w sztuce".

Te obecności i mistyfikacje wyjaśnia w pewnym stopniu zaproszenie stworzone przez Rzepeckiego. Artysta zaprasza na wydarzenie "Moja nieobecność w sztuce", które ma mieć miejsce 1 lipca 1983 roku w łódzkim Strychu. Na zaproszeniu widnieje tekst: Są pewne miejsca "uświęcone" gdzie pokazuje się sztukę, gdzie dostępuje się kontaktu ze sztuką. Moja nieobecność tutaj przeszło godzinna – to nieobecność w miejscu, gdzie pokazuje się sztukę, gdzie każdy oczekuje spotkania ze sztuką. Jeśli przez godzinę miała tu trwać, rozgrywać się sztuka – przez godzinę byłem nieobecny w sztuce. Jeśli gest, który wykonałem rozgrywał się w obszarze sztuki, ciążył do wprowadzenia go w obszar sztuki – moja nieobecność w sztuce pozwoliła wprowadzić ją do sztuki. Jakże trudno być nieobecnym w sztuce!!".

W działaniach tych Rzepecki deklaruje się jako neodadaista. Działania stawiające pytanie o status artysty i status sztuki w dobie przemijającego paradygmatu dają diagnozę o umowności pojęć. Rzepecki "z trudem aczkolwiek konsekwentnie udawać będzie artystę" do 19 czerwca 1989 roku, kiedy to powstaje ostatnia praca z tego cyklu.

Oczywistą korespondencją z Marcelem Duchampem i powtórzeniem jego sławnego gestu jest praca "Hujek" czyli pocztówka z dorysowanym penisem, jest ona jedną z serii czterech zakupionych w antykwariacie pocztówek (z początku wieku) z reprodukcjami dzieł sztuki, które później zostały wzbogacone o dodatkowe atrybuty.

Istnieje jeszcze zdjęcie przedstawiające twarz Adama Rzepeckiego z oczami zasłoniętymi napisem: "I know DADA".Samo zdanie nawiązywało do scenariusza filmowego pt. "Spotkanie", gdzie pojawia się scena, w której do krakowskiej pracowni artysty pukają Tristan Tzara oraz Marcel Duchamp. Rzepecki wita ich i zarazem żegna zdaniem: "I know DADA, please go out" ("Znam dadaizm, proszę wyjść.").

Obecne losy filmu nie są znane. Wiadomo, że pojawił się kiedyś w Amsterdamie. Sam scenariusz był później powtarzany w ramach prezentacji Kultury Zrzuty.

Sztuka a polityka

Najsłynniejszą pracą autorstwa Adama Rzepeckiego jest pocztówka z reprodukcją obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, której artysta domalował wąsy. Jest to oczywiste nawiązanie do gestu Marcela Duchampa, który domalował wąsy Giacondzie. Praca powstała w 1982 roku, w tym czasie często odczytywano gest Rzepeckiego jako nawiązanie do postaci Lecha Wałęsy (oczywiście powodem są wąsy). W 2001 roku praca została pokazana na wystawie "Irreligia. Morfologia nieświętego w sztuce polskiej XX wieku" w prywatnej Galerii 340 w Brukseli (kuratorem wystawy był Kazimierz Piotrowski). Wystawienie pracy wywołało falę protestów przeciwko Rzepeckiemu, praca została okrzyknięta skandalizującą, w jej sprawie protestowali paulini z Jasnej Góry, a nawet ówczesny prymas Józef Glemp. Przyprawiona o wąsy Matka Boska Częstochowska miała być odpowiedzią na sytuację w jakiej znalazła się polska sztuka w stanie wojennym, kiedy do wyboru była sztuka dla państwa oraz sztuka dla Kościoła. Rzepecki oraz inni opozycyjni artyści wybrali trzecią drogę. Reprodukcja tej pracy znalazła się na okładce pierwszego numeru nieregularnika "Tango" (na okładkach "Tanga" prace Rzepeckiego pojawią się jeszcze trzykrotnie). W czasie powrotu z wyjazdu w góry (1980), Adam Rzepecki wraz z przyjaciółmi zatrzymał się w Starym Sączu. Zauważył tam tabliczkę z nazwą ulicy Byłych Więźniów Politycznych. Stało się to impulsem do wykonania dwóch zdjęć pod ścianą budynku, na którym była przywieszona tabliczka. Tak powstała praca "Ulica byłych więźniów politycznych". Na pierwszym zdjęciu sześć osób stojących tyłem do ściany trzyma przed sobą ręce, które wyglądają jakby były związane. Na drugim prawie wszystkie osoby są już odwrócone przodem do ściany, wszystkie mają ręce uniesione do góry. Paradoksalnie praca nie nawiązuje do ówczesnych wydarzeń politycznych. Rzepecki podkreśla, że dla w tym czasie dla niego ważniejsza była wolność artystyczna niż wolność polityczna. Na początku lat 80-tych, w czasach szarości i niekończących się kolejek do sklepów z pustymi półkami, Adam Rzepecki zdobył się na gest chodzenia po krakowskim rynku z ogonkiem (lisim ogonkiem?)przyczepionym w wiadomym miejscu. Odbyły się dwie takie akcje. Pierwsza w grudniu 1980 roku i druga w styczniu 1981 roku. Gest spotkał się z różnymi reakcjami, łącznie z tymi negatywnymi, jak wypędzenie z kolejki przez współtowarzyszy niedoli. Odczytywany był jako podejrzana akcja służb państwowych. Jedna z krytyczek sztuki (nazwisko nieujawnione) zinterpretowała akcję jako wyrażenie współczucia dla innych ludzi stojących w kolejce, jako być może "podkulony ogonek". Na zdjęciu dokumentującym drugą akcję widać plakat zapowiadający występ Zbigniewa Warpechowskiego, umieszczony w witrynie Klubu Pod Jaszczurami.

Podsumowanie

W twórczości Adama Rzepeckiego można zauważyć wyraźny przełom, którym jest przejście od praktyk fotomedialnych do praktyk neodadaistycznych. Ów przełom spowodowały wspólne działania członków grupy Łódź Kaliska. Prace Rzepeckiego choć mocno osadzone w realiach czasów, w których powstały, wydają się głosem w sprawie wolności nie politycznej a artystycznej. Wzrastająca świadomość dorobku twórczego Adama Rzepeckiego zdaje się być zapowiedzią jego szerszej kontukstualizacji.